0

امتیاز کاربران

ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال
 

نگاهی انتقادی به هنرمعماری مدرن و پست مدرن

 

بخش اول
راجر سكروتن (1)
برگردان: علی محمد طباطبایی
پنجشنبه ۳۰ مرداد ۱۳۸۲
این از عجایب جهان مدرن است كه معتقد است انسان از ادامه دادن به راهی كه طی كرده و آشكارا به اشتباه ختم شده دیگر نمی‌تواند منصرف شود و از آن باز گردد، بلكه باید پیوسته خودش را تشویق به ادامه دادن در آن كند. این مورد نه تنها در باره‌ی هنر معماری مدرن كه در مورد سوسیالیسم، آزادی جنسی و هزار و یك چیز رنگ باخته‌ی مدرن دیگر صدق می‌كند. كسانی كه از چنین چیزهایی به دفاع بر می‌خیزند هیچ درس دیگری از شكست هایشان نگرفته‌اند مگر این فكر كه آنها هنوز هم به اندازه‌ی كافی (در این راه) جلو نرفته اند.
راجر سكروتن
مدرنیسم در معماری آن مبانی را دور انداخت كه هدایتگر كسانی بود كه شهرهای بزرگ اروپا را ساخته اند. مدرنیسم تمامی كوشش هایی را كنار گذاشت كه برای انطباق با زبان گذشته انجام گرفته بود، چه گذشته‌ی یونانی، چه رومی و چه گوتیك. مدرنیسم سبك‌های كلاسیك، ستون‌ها، گچبری‌ها و حاشیه‌های تزئینی را بی اعتبار كرد. مدرنیسم خیابان را به عنوان نخستین فضای عمومی و نمای سردرها و ساختمان‌ها را به عنوان چهره‌های عمومی ساختمان رد كرد. مدرنیسم همه‌ی اینها را كنار گذاشت نه به این خاطر كه جایگزینی سنحیده و خوب طراحی شده برای آنها داشت بلكه به این علت كه مدرنیسم سخت مشتاق ساقط كردن نظم اجتماعی بود كه مظهر و ثمره‌ی این چیز‌ها هستند ـ نظم بورژوازی به مثابه مبنایی برای تجارت، زندگی خانوادگی، بلند پروازی و جستجوی معمول برای سبك.



مدرنیسم در معماری بیشتر پروژه‌ای اجتماعی بود تا زیباشناسانه. لوكوربوزیه، ساختارگرایان روسی و هانس می‌یر (
Hans Meyer) هنگامی كه مدیر باوهاوس (Bauhaus) بود جملگی ادعا می‌كردند كه اهل تفكر در معماری هستند، اما ناچیزی و بی مقداری آنچه آنها در باره‌ی معماری (در مقایسه با آنچه طرفداران جنبش احیاگری سبك‌های گوتیك و كلاسیك گفته اند) آشكار می‌سازد كه این ادعای آنها تا چه حد توخالی است. آنها حامی فعال مسائل اجتماعی و سیاسی بودند كه آرزویشان فشردن خمیره‌ی نامنظم انسانی بود كه یك شهر از آن ساخته می‌شود و تبدیل كردن آن به یك سد سوسیالیستی. معماری برای آنها بخشی بود از یك سیستم نظارتی جدید و فراگیر. البته آنها از كنترل و نظارت صحبت نمی‌كردند: سوسیالیست‌ها هرگز چنین نمی‌كنند. پروژه‌ی لوكوربوزیه برای تخریب مناطق شمالی رود سن در پاریس و جایگزین كردن آن‌ها با برج‌های بلند از جنس شیشه بود كه می‌بایست رهایی و آزادی از قید و بند‌های كهن زندگی شهری باشد. آن خیابان‌های كثیف و اتفاقی (بدون نقشه‌ی دقیق) می‌رفتند كه جای خود را به علف‌ها و درخت‌ها بدهند ـ فضاهای باز كه انسان نوین سوسیالیستی رها شده از بطری‌های شیشه‌ای بهداشتی، مكانی كه هر شب مانند كالا در آنها انبار می‌شد، اكنون می‌توانست در آنها و در زیر نور خورشید قدم زده و با خودش تنها باشد. لوكوربوزیه نه هرگز از خود پرسید كه آیا مردم اصلاً خواهان چنین زندگی هستند و نه اهمیتی داد به اینكه كدام روش آنها را به آرمان شهر جدیدشان می‌رساند. تاریخ (به آن نحوی كه در پروژه‌ی مدرنیسم استنباط می‌شد) وجود آنها را ایجاب می‌كرد، همین است كه هست، می‌خواهی بخواه و نمی‌خواهی نخواه.

ساختمان‌های گوتیك و كلاسیك از دوره‌ای دیگر می‌گفتند، كه در آن افتخار، عزت و بزرگی با سربلندی و بدون به ریشخند گرفتن خود در خیابان ایستاده بودند. مدرنیست‌ها ادعا می‌كردند كه ما دیگر نمی‌توانیم سبك‌ها و مصالح گذشته را صادقانه مورد استفاده قرار دهیم، زیرا دیگر كسی به آن ایده‌ها باور ندارد. دوره‌ی مدرن دوره‌ای بود بدون قهرمان، بدون افتخار، بدون قدردانی و تكریم از هرچیزی كه بالا تر یا والاتر باشد از انسان معمولی (2). اكنون آن نوع هنر معماری مورد نیاز بود كه بتواند بینش اخلاقی از جامعه‌ای برابر و بدون طبقه را بازتاب دهد، یعنی جامعه‌ای كه از آن نظام‌های سلسله مراتبی رخت بر بسته اند. بنابراین آن نوع از (هنر) معماری مطرح می‌گشت كه كمترین تزئین یا هر گونه خودنمایی و ظاهر سازی دیگری از یك عظمت و شكوهی كه هیچ انسان زنده‌ای نمی‌توانست از آن تقلید كند را در خود گنجانیده باشد، (هنر) معماری كه از مواد و مصالح مدرن برای ساختن جهانی نو استفاده می‌كرد. واژه‌های اصلی این معماری جدید «صداقت» و «كاربرد» بودند. معماران مدرن در استقاده از لفظ صادق بودن تلویحاً می‌گفتند كه ساختمان‌ها نیز می‌توانند به ما كمك كنند تا ما نیز با صداقت بشویم. شهر جدید از جنس شیشه، سیمان و چمن زار بود، بدون ظاهر سازی اجتماعی، و مكانی بود كه انسان‌ها می‌توانستند در یكدستی و همشكلی شایان تقلید در كنار هم زندگی كنند و با احترامی برابر پاداش داده شوند.

این برنامه‌ی كاری اجتماعی دلالت داشت بر این اصل كه مدرنیسم در معماری نه یك تجربه یا آزمایش بلكه یك نهضت بود و كسانی را كه با آن مخالف بودند به دیده‌ی دشمن می‌نگریست، یعنی به عنوان اعضای یك جامعه‌ی كشیشان مذهب تظاهر و ریا كه می‌بایست هرچه زودتر از موقعیت‌های مهم و حساسی كه داشتند و از قدرت كنار گذارده شوند. هنگامی كه تاریخ نگار آلمانی نیكلاوس پوزنر (
Niklaus Pevesner) و معمار ساختارگرای روسی برتولد لوبتكین (Berthold Lubetkin) نهضت را به لندن آوردند یك دكان قانون گذاری باز كردند و هرچیزی را كه به عنوان گسست قطعی با گذشته نمی‌شد در نظر گرفت تخطئه نمودند. آنها هر دو به عنوان پناهنده در حال مسافرت بودند، پوزنر از نازیسم و دیگری از كمونیسم فرار می‌كرد ـ یعنی از كیش هایی با تنوع سیاسی ـ آیین هایی كه مانند مدرنیسم در معماری نخبه‌ها را به مردم و كنترل اجتماعی را به نظم خودجوش ترجیح می‌دادند. این دو با خود بی روحی و یكنواختی ایرادگیر از رژیم هایی كه از آنها فرار كرده بودند را سوقات آوردند. در نگاه آنها هیچ چیز نفرت انگیزتر نبود از جذبه‌ی (بعد از این) ساختمان یك بانك دوره‌ی گوتیك ویكتوریا یا مدرسه‌ای از دوره‌ی نئوكلاسیك. برای پوزنر دادگاه‌های سبك گوتیك از خیابان آرتور ـ یعنی مهمترین بخش از ناحیه‌ی حقوقی كه نمادی زیبنده بودند از تشكیلات قضایی حقوق عرفی و كار روزانه‌ی آنها از آشتی و صلح ـ ساختمان هایی میان مایه و بی اهمیت بودند كه سرمناره‌ها و ستون‌های مرمرینشان كه انسان را به یاد قصه‌های پریان می‌انداخت نه نشاط آور بودند و نه شادی بخش مگر فقط ریاكار و بدون صداقت. در تضاد با آن ایستگاه متروی آرنوس گروو (Arnos Grove) با آن آجركاری ساده و بسته بندی شده و پنجره هایی با چارچوب‌های عبوس، گواهی بودند از دنیای آینده‌ی بهتر كه در آن زندگی مدرن با صداقت تمام به نمایش گذاشته می‌شد و آشكارا قبول عام می‌یافت.

برای بسیاری از مردم بهترین چیز در باره‌ی موسیقی مدرن این است كه شما لزومی به گوش دادن به آن ندارید، همانگونه كه نیاز به خواندن ادبیات مدرن یا رفتن به نمایشگاه‌های نقاشی مدرن ندارید. اما معماری غیر قابل اجتناب است. معماری فعالیتی خصوصی بنا به خواست اشخاص بالغ نیست (3)، بلكه جلوه‌ای همگانی است. لیكن مدرنیست‌ها طراحی (بنا) را با معیارهایی متناسب با هنرهای شخصی مانند موسیقی، ادبیات و نقاشی درك می‌كنند. ساختمان‌های آنها می‌بایست اعمال خلاقه‌ی فردی باشد كه لازم بود نظم كهن معماری را به چالش گرفته و ضرورت‌های ملال آور سبك‌های پوسیده را به مبارزه بطلبد. مأموریت تساوی طلبانه‌ی مدرنیسم فقط می‌توانست توسط نخبگانی متهور تحقق بخشیده شود، كسانی كه بدون ملاحظه‌ی سنت ذائقه‌های عمومی ـ در واقع بدون توجه به هر چیزی خلاقیت باز پس گرفته شده‌ی خودشان را رهایی بخشند. تناقض گویی در اینجا دقیقاً همان پارادوكس سیاست‌های انقلابی است: كیفیت بشری می‌بایست توسط نخبگانی بدست می‌آمد كه برایشان همه چیز مجاز بود، از جمله اعمال زور نسبت به بقیه‌ی ما انسان‌ها.

اغلب استفاده كنندگان از یك ساختمان مشتری‌های خود معمار نیستند. آنها رهگذران یا همسایه‌ها و بغل دستی‌ها هستند: آن كسانی كه به افق (دید) آنها تجاوز شده و دركشان از محل زندگی توسط این مزاحمت جدید تحت تاثیر قرار گرفته است. ناكامی مدرنیسم در این واقعیت خلاصه نمی‌شود كه در بوجود آوردن ساختمان‌های عظیم و زیبا قصور كرده است ـ نمازخانه‌ی لكوربوزیه در
Ronchamp و خانه‌ی فرانك لوید رایت عكس این را ثابت می‌كنند. این ناكامی در فقدان الگوها و نوع‌های قابل اعتماد است كه بتوانند به طور خود انگیخته با دكوراسیون كنونی شهر خود را هماهنگ كنند و ماهیت یا ذات خیابان را به مثابه‌ی خانه و محوطه‌ی عمومی برقرار نگه دارند.

انحطاط شهرهای ما نتیجه‌ی « زبان بومی مدرن » است كه نقشه بنیادین آن لایه‌های افقی از دودكش هاست با گوشه‌های تند و بیرون زده و مزاحم، كه بدون ملاحظه و اندیشه نسبت به خیابان ساخته شده اند، بدون ظاهر و نمایی منسجم و بدون رابطه‌ی معقول با همسایه هایش. با وجودیكه این زبان محلی دارای اجزایی تكرار شونده است، اما آنها به عنوان بخشی از یك دستور (گرامر) در نظر گرفته نشده‌اند كه هر بخش به بخش دیگر جوابگو بوده و در معرض نظم و ترتیب فراگیر از دورنمای شهر قرار گرفته باشند. اجزاء سازنده موضوعاتی هستند از یك دفترچه‌ی راهنما و نه كلماتی در یك واژه نامه.

كاتالوگ‌های قدیمی معماری ابزارها و ساختار هایی عرضه نمیكردند. آنها شكل‌های متناسب با هم و حاشیه‌های تزئینی ارائه می‌دادند: شكل هایی كه احساس رضایت و سازگاری ایجاد می‌كرد و می‌شد به آنها از جهت ضایع نكردن و تنزل مقام ندادن خیابان هایی كه در آنها از آنها استفاده می‌شد اطمینان نمود. نیویورك با پیامدی بسیار مثبت از آنها استفاده كرد، و حتی اكنون آنها می‌توانند برای بازسازی فرهنگ منطقه‌های خسارت دیده مورد استفاده قرار گیرند. اما تنها مانع دستگاه عریض قدرت توصیه است كه معماران را در جای عموم مردم در راس آرایش و طرح ساختمان‌ها می‌گمارد. با وجودیكه تاریخ می‌تواند پروژه‌های بزرگ معماری به ما نشان دهد و معماران بزرگی كه در كار خود موفق بوده‌اند اما باید بدانیم كه هردوی این موارد جزو استثنا‌ها هستند. ما از سر احتیاج است كه می‌سازیم و البته از روی یك هدف. اغلب ساختمان سازان هیچ گونه استعداد ویژه‌ای ندارند و هیچ آرمان والای هنری. ارزش‌های زیباشناسانه برای آنها نه به این خاطر اهمیت دارد كه آنها چیزی بخصوص یا مسحور كننده برای انتقال دارند بلكه به این دلیل كه نیازمند تطبیق دادن ساختمان‌های خود به درون باقت و تركیبی از پیش موجود هستند. از این رو تواضع، قابلیت تكرار و قاعده‌ی هدایت كردن ضرورت‌های اساسی هنر معماری محسوب می‌شوند. بایداز مفهوم سبك تعریفی موجود باشد تا هركسی هرچقدر معمولی بتواند از آن استفاده‌ی درستی كند و از این رو به فضای مسكونی همگانی چیزی بیفزاید، یعنی به آن چیزی كه مایملك مشترك ماست. ازاین روست كه چرا اغلب دوره‌های موفقیت آمیز معماری شهری ـ دوره هایی كه شهرهای راستین و ماندنی را در ابعادی وسیع در نظر آورده و تكامل بخشیده‌اند ـ دوره‌های زبان‌های محلی كلاسیك (معماری) بوده است، هنگامی كه ژورنال‌ها مردم را راهنمایی می‌كردند، آن مردمی كه اسیر توهم نوابغ خود نشده بودند. سبك‌های روزمره و قسمت‌های استاندارد شده نشانه هایی را جاودانه كرده‌اند كه تأیید عمومی را بدست آورده و به ما جهت به خدمت گرفتن آنها برای بار دیگر و بدون آنكه مایه‌ی دلخوری شوند مساعدت نمودند.

در شهرهای آمریكا ما هنوز هم می‌توانیم تاثیر ژورنال‌ها را شاهد باشیم (مانند ژورنالی كه توسط اشر بنجامین (
Asher Benjamin) در بوستون و حدود 1800 منتشر گردید). بخش‌های كاملی از مناطق مسكونی دلپذیر و بی تلكف، كه معمارانشان را دیگر نمی‌توان به خاطر آورد و شاید حتی دیگر نتوان هویت آن‌ها را بازشناخت، آنها را از نابودی كامل به علت جذابیتی كه به ترتیب منظم آنها بخشیده شده بود نجات دادند. بیكن هیل و ناحیه‌ی بك بی (Beacon Hill and Back Bay area) در بوستون . . . و بیشتر قسمت‌های بروكلین و خیابان‌های پلكانی هارلم مثال‌های شناخته شده‌ای از این دست هستند. خانه هایی كه مطابق با ژورنال هایی از این قسم ساخته شده‌اند داغ تمدن را بر خود دارند، حتی آن هنگام كه در شكل محله‌ای فقیر نشین (slum) رو به زوال بروند. آنچه در اینجا وجودش ضروری است مالكیت خصوصی و چشم اندازی از امنیت اجتماعی و اقتصادی مردم است تا به ندای محیط اطراف خود واكنش مثبت نشان داده و برای بار دیگر به آنها مباهات كنند. از این رو این محله‌ها می‌توانند دوباره سربرآورند مانند پاره‌های بازمانده از ایست‌اند (East End) در لندن و ناحیه‌ی بارانداز كه پس از جنگ با خاك یكسان شدند و اكنون جزیره‌های تمدن در دریایی از تكبر اند. پروژه‌ی خانه سازی مدرن كه بر الگوی پیشنهادی لوكور بوزیه و باوهاوس استوار است هرگز دوباره از زوال محتوم خود سربرنخواهد آورد. هنگامی كه ساختمان‌های بلند و محیط پیرامونی بایر آنها به نواحی « محرومیت اجتماعی » تبدیل شوند ـ و این به طور معمول 20 سالی بیشتر طول نخواهد كشید ـ هیچ گونه راه حلی برای این مسئله وجود نخواهد داشت مگر دینامیت.

نمی توان در این مورد بحثی داشت كه خلاقیت و قدرت تخیل جایی در هنر معماری ندارند. كاملاً برعكس. معماری بر اساس كاتالوگ (یا ژورنال) فقط به خاطر زحمات هنری و فكری مقدور می‌گردد كه از قبل مدل‌ها و الگو‌ها را ساخته اند. بعضی از این زحمات به صورت جمعی انجام شده‌اند ـ فعالیتی بسیار وسیع از آزمایش و خطا كه به طرح‌های بدون زحمت بدست آمده انجامیده است. اما هرچقدر مهم كه این كار جمعی بوده باشد، الهام فردی كه جزئیات جدید و زنده را در نظر مجسم می‌كند و ادراك ما از شكل را دگرگون می‌سازد نیز به همان اندازه مهم است. پیروزی‌های سبك واژگانی از جزئیات بزرگ و شریف خلق می‌كند: حاشیه‌های تزئینی گوتیك، شیوه‌های هنر معماری كلاسیك، پنجره‌های منصوب به معماری پالادیو و قرنیز‌ها و گچبری‌های ویگنولسك (
Vignola-esque) . این كامیابی‌های عظیم هنری تبدیل گردیدند به نوع‌ها و الگوهای نمونه برای معماران معمولی و زبان بومی معماری نیویورك تمامی آنها را به نمایش میگذارد. بهترین شرط ما در معماری این است كه نوابغ باید همچون معمار پالادیو انرژی‌های خود را صرف الگوهایی كنند كه بتوانند توسط بقیه‌ی ما مردم به طور آزادانه و از روی میل و رغبت نسخه برداری و تكثیر گردند. زیرا نمی‌شود انكار كرد كه اغلب بناهایی كه ما را احاطه كرده‌اند محدود هستند به معماری‌های درجه دوم و ضعیف، كه بی روح و كسالت بارند و اینكه مهمترین فضیلتی كه هنر معماری باید داشته باشد سبك یا شیوه‌ی درست است.

این كه وضعیت در هنر معماری با سایر هنر‌ها متفاوت است باید اكنون دیگر به طور كامل روشن شده باشد. در موسیقی، ادبیات و نقاشی در یك طرف آثاری وجود دارند كه دارای ارزشی بسیار بالا و ماندگار هستند و بقیه صرفاً آثاری معمولی یا پیش و پا افتاده. نمونه‌های معمولی از میان آثار معتبر به سرعت ناپدید می‌شوند و فقط برای كسانی كه در حال آموزش هستند گیرایی خود را حفظ می‌كنند. اما در معماری هر چیزی همانجا كه هست می‌ماند و به مزاحمت در مشاهده‌ی ما و مسدود كردن چشم انداز ما ادامه می‌دهد تا این كه بالاخره بنایی دیگر جایش را بگیرد. مدرنیسم با تبدیل كردن ابداع و آزمایش گری به اصول اصلی و پذیرفته شده در حالی كه بر علیه تزئین و زبان محلی قدیمی وارد جنگ شده بود به فقدان دانش در میان معماران معمولی انجامید و در قلمرویی كه اصالت و تازگی چنانچه در معدود دستان پرتوان نوابغ نباشد برای نظم پیرامونی تهدیدی جدی خواهد بود به خودنمایی و رفتار متظاهرانه برای اصالت و تازگی پرداخت.

از آنجایی كه معماری تجربه و روال معمولی است كه افراد بی استعداد بر آن حاكم اند، بیانیه‌ها و نظریه‌ها از انواعی كه مدرنیست‌ها پراكنده‌اند به ویژه خطرناك خواهند بود، زیرا آنها در شرایطی كه مردم باید متواضع و محتاط باشند تهییج به جسور بودن و بنیادستیز بودن می‌كنند. مدرنیست‌ها یك هزاره از ذوق ودرایت عمومی را كه به آهستگی اندوخته شده بود برای خاطر پیشنهادهای سطحی و طرح‌های تمامیت خواهانه‌ی خود دور انداخته اند. هنگامی كه معماران به بیزاری از نتایج حاصله آغاز نمودند، به مدرنیست بودن خود خاتمه داده و به جای آن خود را طرفدار نظریه‌ی پست مدرن نامیدند. اما هیچ گونه شواهدی در دست نیست كه آنها نتیجه‌ی درستی از فروریزی مدرنیسم گرفته باشند ـ یعنی این نتیجه كه مدرنیسم در اصل یك اشتباه بوده است. پست مدرنیسم تلاشی برای پرهیز از اشتباهات نیست، بلكه تلاشی است برای معماری در آن شیوه‌ای كه خود مفهوم اشتباه دیگر هیچ گونه كاربردی نداشته باشد.
مدرنیسم اقدامی سختگیرانه بود ـ می‌بایست چنین باشد زیرا موضعی كه اتخاذ كرد در برابر ذائقه‌ی عمومی بود. مدرنیسم كار پرلاف و گزاف ولی سطحی (
kitsch) و كلیشه‌ای را در مخفیگاه‌های متعفنشان جستجو می‌كرد و آنها را با برابری فرهنگی اسید كربولیك می‌شست. پس مدرنیسم خود را به عنوان رهایی اعلام نمود. هدف او نه جانبداری از فرهنگ والا در برابر هنر سطحی كه بازی كردن با هردوی آنها بود.

هنر پست مدرن هنری غیر قابل قضاوت است: در خانه‌ی خود با فراوانی، كار تبلیغاتی و تولید انبوه می‌سازد، و همانگونه كه در برابر ذائقه‌ی عمومی اهل مدارا است كه مانند مدرنیست‌ها بی توجه به آن. ما در دورانی زندگی می‌كنیم كه فراتر از قضاوت كردن است، فراتر از ارزش و عینیت ـ این است آنچه نهضت پست مدرن برای گفتن به ما دارد. قصد ما ممنوع كردن چیزها نیست بلكه مجاز شمردن آنها است. اما معلوم می‌شود كه هر چیزی مجاز است مگر آن چه ما اغلب نیازمند آنیم: بازگشت به مفاهیم قدیمی از هنر معماری به عنوان سنتی كه در پیوند با قواعد مورد پذیرش همگان قرار دارد. حكمرانی پست مدرن‌ها در این خصوص نیز همچون پیشینیان مدرنیست ایرادگیر خود فاقد ارزش بود. هرگونه بازگشت به ارزش‌های زبان بومی كلاسیك با تاكیدی كه بر (وجود) خیابان و نمای بیرونی ساختمان می‌گذارد با انگ بدنامی خیانت به تاریخ پاسخ داده می‌شود، یعنی به عنوان بازگشت به « حسرت گذشته » و در هر حال به عنوان چیزی كه از اقتباس كردن (
pastiche) بهتر نیست.

این استدلال كه به طور كمتر یا بیشتر با نسبی گرایی باب روز رقیق شده، شیوه‌ی متعارف حاضر در مكتب‌های معماری و دستگاه رهبری حمایت عمومی است. از این رو شیوه‌ی پیروز شدن در كمیسیون‌ها پیشنهاد دادن طرح ساختمانی نیست كه برای جایی كه قرار است ساخته شود كاملاً برازنده باشد، گویی كه همیشه آنجا ایستاده است و همانگونه كه رفتار درست اقتضا می‌كند ابداً به چشم نمی‌آید، بلكه پیشنهاد ابداع چیزی كه غیرمعمول، وقیح است و چیزی كه بیش از اندازه به چشم می‌آید. در این پیروی از فرم‌های خشك و گویی با بتن قالب گیری شده‌ی مدرنیسم نوع جدیدی از ساختمان جلوه فروش و خود نما ظاهر گشت با شاه تیرهایی به رنگ تند و در معرض دید قرار گرفته، لامپ و سیم هایی كه بر روی سطح نما محشری به پا كرده‌اند و تزئیناتی كه هرجور شده بر سطح لوسیت‌های شفاف (پلاستیك‌های فرانما) و كاشی‌های درخشان چسبیده اند. تاثیر ایجاد شده نشان دهنده‌ی آزادی از قید و بند است كه به یاد شما می‌آورد كه چرا قید و بند چیزهای خوبی هستند. در تعرض آمیزترین حالت ـ كه البته همیشه به همین گونه است ـ احتمال دارد كه پای « ساخت شكنی » عمدی شكل‌ها و ارزش‌های سنت كلاسیك به میان كشیده شود، مثلاً در شیوه‌ی مركز دانشجویی برنارد چومی (Bernanrd Tschumi) در كلمبیا یا طرح‌های تكان دهنده و به طور قابل سرزنشی مبهم پتر آیزن من (Peter Eisenman) برای بازسازی وست ساید در نیویورك. اگر نیازی به توجیه باشد آنگاه پروژه با سخنان قلمبه سلمبه و گزافه گوی در سبك و سیاق آیزن من مورد حمایت قرار خواهد گرفت، با عرضه‌ی مفاهیم و نظریه‌ها و اندیشه‌های انتزاعی به جای منطق بصری.

ـــــــــــــــــــــــــ
1:
After Modernism, by Roger Scruten City Journal, Spring 2000/Vol. 10, No.2
2: خوانندگان محترم می‌توانند در همین رابطه به مقاله‌ی كوتاهی از من با نام «در باره‌ی اسطوره‌ی منع قهرمان در جهان معاصر» كه به تاریخ نهم دی ماه 81 در ایران امروز منتشر شده بود به آرشیو این نشریه مراجعه كنند. مترجم.
3: كنایه‌ای است به روابط جنسی كه بنا به قاعده باید با رضایت طرفین انجام گردد. مترجم.

به اشتراک بگذارید

Submit to DeliciousSubmit to DiggSubmit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to StumbleuponSubmit to TechnoratiSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

انواع عضویت
پنل کاربری