پس از مدرنیسم
نگاهی انتقادی به هنر معماری مدرن و پست مدرن


بخش دوم و پایانی
راجر سكروتن (1)
برگردان: علی‌محمد طباطبایی

"این از عجایب جهان مدرن است كه معتقد است انسان از ادامه دادن به راهی كه طی كرده و آشكارا به اشتباه ختم شده دیگر نمی‌تواند منصرف شود و از آن باز گردد، بلكه باید پیوسته خودش را تشویق به ادامه دادن در آن كند.


شنبه ۱ شهریور ۱۳۸۲
این از عجایب جهان مدرن است كه معتقد است انسان از ادامه دادن به راهی كه طی كرده و آشكارا به اشتباه ختم شده دیگر نمی‌تواند منصرف شود و از آن باز گردد، بلكه باید پیوسته خودش را تشویق به ادامه دادن در آن كند. این مورد نه تنها در باره‌ی هنر معماری مدرن كه در مورد سوسیالیسم، آزادی جنسی و هزار و یك چیز رنگ باخته‌ی مدرن دیگر صدق می‌كند. كسانی كه از چنین چیزهایی به دفاع بر می‌خیزند هیچ درس دیگری از شكست هایشان نگرفته‌اند مگر این فكر كه آنها هنوز هم به اندازه‌ی كافی (در این راه) جلو نرفته‌اند.
راجر سكروتن
در حال حاضر شخصیت مغرور و پرمدعا در حوزه‌ی پست مدرن در انگلستان ریچارد راجرز (Richard Rogers) است (اكنون لورد راجرز) ـ آرشیتكتی كه به همراه نورمن فاستر (Norman Foster) (اكنون لرد فاستر) تمامی سفارش‌های مهم را دریافت می‌كند و در راس تمامی هیئت‌های پراهمیت قرار دارد. راجرز به نسلی تعلق دارد از معماران پس از جنگ كه در زبان بازی مدرنیستی آموزش دیده و كسی است كه در باره‌ی سبك‌ها و آن چه به روابط عمومی مربوط می‌شود بسیار كم آموخت. با در نظر گرفتن خصومت همگانی نسبت به مدرنیسم، بسیاری از این آرشیتكت‌ها در اعلام رسمی مرگ مدرنیسم و خوشامد گویی به عصر جدید آزادی كه آنها پرچمداراش بودند عجله به خرج دادند. راجرز شهرت (بد) خود را در همگاری با رنزو پیانو (Renzo Piano) در ساختن Centre Beaubourg در پاریس بدست آورد. این مركز فرهنگی و سالن نمایشگاه به یك مدل كودكانه و پریشان از كشتی هوایی شباهت دارد كه به طور توجیه ناپذیری در شهر رها شده است. این مركز در صداقت كامل با روح پست مدرن آرایش شده ، با لامپ‌ها و داربست‌های بی خاصیتی كه نقش آرایشی آنها بستگی دارد به اینكه آنها را به عنوان كارآمد و مفید تلقی كنند، درست به مانند لوله‌ی اگزوز یك اتوموبیل مسابقه‌ای كه با كروم آبكاری شده است. رنگ اجزاء ظاهری این بنا رنگ خود ماده‌ی به كار رفته نیست بلكه رنگی است كه برای تغییر چهره‌ی آنها رویشان نقاشی شده است. اتصال‌های آن و بخش هایی كه وزن بنا را تحمل می‌كنند مخفی هستند و هیچ چیزی واقعاً قابل رویت نیست كه بخشی از سطح نما نباشد. این سیلی است به گونه‌ی اصول روراست و با صداقت مدرن، به صحت مواد مصرفی و به شفافیت و كاربرد آنها. از این جهت احتمال زیادی دارد كه شما تحت تاثیر ادعای راجرز مبنی بر اینكه مدرنیسم به گذشته تعلق دارد قرار گیرید اما در واقع این مركز اولین پیروزی واقعی در پاریس برای اندیشه‌ی مدرن محسوب می‌شود. این گامی است به سوی رسیدن به هدف لوكوربوزیه برای با خاك یكسان كردن این شهر. Centre Beaubourg تخریب قطعه‌ی بسیار وسیع و بسیار زیبا از زبان بومی كلاسیك را كه با سنگ ساخته شده بود ایجاب می‌كرد و در حقیقت تحمیل هدفی تفریحی بود بر آنچه پیش از آن ناحیه‌ای زنده از پاریس را تشكیل می‌داد. این پروژه توسط بصیرتی اجتماعی هدایت می‌شد ـ یعنی مبادله‌ی زندگی آرام و بی نیاز از غیر (self-sustaining) بورژوازی پاریس با «واقعه» بسیار پرتحرك و چندرسانه‌ای كه برای ارزش‌های بورژوازی بیش از اندازه برخورنده بود. رنگ‌های تند آن و نمای بیرونی بیش از اندازه زننده، شكل و اندازه‌ی آن و موادی كه در آن بكار رفته بود ـ و فراتر از هر چیز دیگر پهلوهای بدون در و پنجره كه شما را با نفوذناپذیری فلزی از نزدیك شدن به خود برحذر می‌دارد ـ تمای اینها نشانه هایی هستند از نوعی گستاخی كه عمیقاً دارای انگیزه است، یعنی اشتیاق شدید برای از ریشه درآوردن و دلزده كردن زندگی محلی یكی از بزرگترین شهر‌های جهان و جایگزین كردن اثر و سرپناه با تفریگاهی لجام گسیخته.

این همان پروژه‌ی سوسیالیستی نیست و ما از یك جنبه هنوز هم با باوهاوس و لوكوربوزیه فاصله‌ی زیادی داریم. برنامه‌ی مدرنیسم بر كار و نظم و زندگی تحت انضباط درآمده‌ی پرولتاریای جدید متمركز بود: تعریف لوكوربوزیه از یك خانه (یا سرپناه) به عنوان «دستگاهی برای زندگی» در مقایسه با آنچه كه ایده ال او از معماری می‌تواند بگوید برای ما بسیار گویا‌تر است. زندگی برای مدرنیست‌ها تماماً از كار تشكیل می‌شد نه تفریح، و فقط گردشی گاه و بیگاه آن هم به دلایل بهداشتی تحمل می‌شد. اما Centre Beaubourg تجلیلی است از بازی، و گرامیداشتی از بی نظم و ترتیبی و بی انضباطی. این دستگاهی است برای تفریح كردن و از خوشمزگی خود سیستم نیز بخشی از مزاح است. با این حال در اینجا مفهومی وجود دارد كه نشان می‌دهد ما هنوز هم در همان محدوده‌ی زیباشناختی مدرنیست‌ها قرار داریم. زیرا این كار بزرگ مربوط به هنر معماری معنای دیگری ندارد جدا از تجربه‌ای اجتماعی كه خودش نقش وسیله را بازی می‌كند. تظاهر به اصالت و نوآوری صرفاً توجیهی است بی عیب و نقص و حاضر و آماده برای یك بی حرمتی كه دارای انگیزه‌ای سیاسی و اجتماعی است. با وجودیكه لوكوربوزیه می‌توانست شهر تخیلی خود را در محوطه‌های سبز حومه‌ی شهر اجرا كند، اما او صریحاً بر پاریس اصرار می‌ورزید. پروژه‌ی انقلابی نابودی چیز‌ها را هدف می‌گیرد و «جایگزین» آینده همانقدر مبهم است كه یك طراحی توسط پتر آیزن من. به همین ترتیب Centre Beaubourg نیز می‌توانست جای دیگری ساخته شود، اما در چنین حالتی دیگر نكته‌ی اصلی خود را از دست می‌داد. هدف اصلی زدودن تاریخ پاریس و كاشتن بذرهای انقلاب ضد بورژوازی درست در وسط منطقه‌ی بورژوای این شهر بود. ساختن این مركز ایده‌ی پرزیدنت پمپیدو بود و او آن را به عنوان راهی برای اعلام نمودن به جهان می‌پنداشت به این عنوان كه در آخرین تحلیل او (پمپیدو) در طرف تاریخ ایستاده و یار و یاور ماجراهای ضد فرهنگی 1968 است. این پیامی بود كه او را در انتخاب طرح‌های غیر متعارف و تكان دهنده‌ی پیانو و راجرز برانگیخت.

پروژه‌ی پست مدرن با پیامد مشابهی لندن را نیز از وجود خود بی نصیب نگذارد. شاید با عظمت‌ترین نماد شهر قدیمی لندن و سازمان هایش كمپانی بیمه‌ی لویدز باشد. این كمپانی فعالیت خود را در 1668 آغاز كرد، و از جمله‌ی كانون‌های تجاری بود كه عادت به انجام گردهمایی هایی در قهوه خانه‌ی ادوارد لوید داشتند. این‌ها كسانی بودند كه تصمیم به تأسیس نهادی گرفته بودند كه توسط آن یكدیگر را از ورشكستگی احتمالی در آینده محافظت كنند. تا آن زمان اقدامات تهورآمیز تجاری انگلیس متكی بود به تعهدات اخلاقی كه از نظر روابط صمیمانه به طور خطیری انتظارات را برآورده نمی‌كرد و از این رو می‌توانست به اطراف و اكناف در میان سرزمین‌های بیگانه گسترش یابد. از این رو سازمان هایی مانند لویدز می‌توانستند از خارج از جامعه‌ی تجار شهر در خواست سرمایه كنند. كسانی كه اصطلاحاً «افراد صاحب نام» (یا name) خوانده می‌شدند و این سرمایه را برای بیمه كنندگان تأمین می‌كردند كسانی بودند با ثروت و موقعیت بسیار مهم، كسانی كه بی هیچ چون و چرایی به این كه این سازمان توسط مردان شریف اداره می‌شود اعتماد می‌كردند و كسانی كه ترسی نداشتند از قرار دادن تمامی مایملك خود در دستان بیگانه هایی محتاط و سر و زبان دار.
بیمه كنندگان با ساختمان كاملاً مجهز لوید به عنوان یك باشگاه برخورد می‌كردند و جریان‌های عادی كارهای روزانه‌ی خود را در هاله‌ای از اسرار می‌پوشاندند، درست مانند آئین‌های كلیسایی. و زنگ قدیمی كه از ناو محافظی با نام لوتین و از فرانسوی‌ها در 1793 ربوده شده بود را به طرزی هراس انگیز در سرسرای ساختمان به صدا در می‌آوردند تا ضایعه‌ی مفقود شدن یك كشتی تجاری خیلی مهم را به اطلاع عموم برسانند. این دقیقاً تصور امنیت و سلامت بود كه انگلیسی‌ها را به سرزمین مادری خود پیوند می‌داد و سرمایه گذاران مودب آن با حالتی آرام فرض می‌كردند كه یك چنین نهادی برای همیشه دوام خواهد آورد، صخره‌ای غرق نشدنی كه هدفش جریان مصیبت هایی است كه مردم كم اهمیت‌تر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. هنگامی كه هیات رئیسه‌ی جدیدی از مدیران برای نابودی باشگاه ویكتوریا تصمیم گرفتند و قطعه‌ای مضحك از كار پرلاف گزاف ولی سطحی (kitsch) پست مدرن توسط راجرز را در جای آن بنا كردند، آن « افراد صاحب نام » به زندگی كردن در رویای خانه‌های اربابی خود ادامه دادند غافل از اینكه شالوده‌ی زندگی آنها فروریخته و شاهد آن هم این كه بنای جدید اكنون در بالای سر آنها قرار گرفته است.

یك نگاه مختصر به ساختمان راجرز كه با هزینه‌ی بسیار زیاد ساخته شده و چنان به وظیفه‌ی خود عمل می‌كند كه در معرض تعمیرات مداوم و پر هزینه قرار دارد می‌بایست به خاطر همه‌ی آنچه كه پیش آمده «افراد صاحب نام» را بیدار كرده بود. این برج كه به عنوان یك اثر معماری مضحك می‌نماید، آشكارا بخشی است از یك پروژه‌ی اجتماعی: پروژه‌ای كه توهینی است به مفهوم كهن از شهر و طلایه دار جهان جدید مبتنی بر سرمایه گذاری جمعی ـ تفریحگاهی عمودی با كارفلزی كودكانه و شكل آشنای میان كهكشانی از Centre Beaubourg با آسانسوری آشكار و نصب شده در نمای خارجی كه در حال جابجا كردن نژاد جدیدی است از نوابغ بر فراز خیابان‌های لندن قدیمی ما. این نشانه‌ای است از این كه جدیت و صداقت چیزهایی هستند مربوط به گذشته و از حالا به بعد همه چیز در سرگرمی و تفریح خلاصه می‌شود، و البته بخشی از این تفریح محروم كردن مردان نجیب قدیمی و خوش بین از نصیب و بهره‌ی فامیلی خودش خواهد بود.
مدت كوتاهی پس از بالارفتن این ساختمان لویدز فروریخت، طبقه‌ی زمین دار انگلیس ـ كه در لویدز سرمایه گذاری كلانی كرده بود ـ با ورشكستگی مواجه گردید و نهادهای شهر به كلیسای انگلستان (Church of England) و به Tory Party به عنوان چیزهایی مربوط به گذشته پیوستند. در این بین به ریچاردز لقب سر اعطا گردید و سپس به مقام نجیب زاده ترفیع یافت و توسط حزب كار مورد قدردانی قرار گرفت به خاطر تجاوزی كه به آن بنیاد كهن انجام داده بود. در این معنا نخستین تلاش آقای نخست وزیر بلیر برای رویارویی با مسئله‌ی شهرهای مركزی كه توسط توسعه‌ی مركز گریز و طرح‌های خانه سازی پست مدرن ویران شده‌اند تعین هیئتی بود برای نوسازی شهری، كه در راس آن نیز كسی قرار نگرفته بود مگر لورد راجرز.

شاید مثالی از پروژه‌ی به اوج خود رسیده‌ی پست مدرن كاخ هزاره یا Millennium Dome در لندن باشد. معبدی بابلی برای پرستش نیستی كه راجرز در امتداد رودخانه‌ی لندن در گرینویچ ساخته ـ كه به عنوان اثری از معماری یك بار دیگر چیزی بی ارزش و به عنوان بیان یك ایده‌ی اجتماعی گویا است. تا همین اواخر پروژه‌های عمومی عظیم جوری طراحی می‌شدند كه باقی بمانند. در قرن نوزدهم برای مثال حامیان برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ در ساختمان هایی مانند Grand Palais و Petit Palais در پاریس به بنا‌های خود نمای خارجی رسمی و ماندنی می‌بخشیدند و تصورشان از آنها بزرگداشت شهرشان و موفقیت‌های آن و ادای سهم به زندگی مردمی بود كه در سایه‌ی آنها زندگی می‌كردند. اما در تضاد با آن حامیان كاخ هزاره تصورشان از معماری از همان ابتدا چیزی موقتی است ـ چادری وسیع كه هدف از برافراشتن آن به محض آنكه تعداد كافی بلیط فروخته شد و مرم در صف‌های سردرگم در اطراف آنچه به نمایش درآمده به گردش پرداختند خاتمه یافته تلقی می‌شود. این میهمان زودگذر از سیاره‌ی دیگر كه نمی‌تواند به معماری معنا ببخشد و اگر چیزی با عظمت می‌سازد صرفاً از نظر فن مهندسی است كه اهمیت دارد بخشی است از همان برنامه‌ی اجتماعی گسنرده چون Centre Beaubourg ـ یعنی برنامه‌ی برچیدن فرهنگ كهن شهرهای ما و جایگزین كردن آنها با تفریگاه‌های انباشته از سرگرمی و خوش گذرانی.
از این رو این موقتی بودن هم خودش بخش لازمی از تاثیر گذاری آن است. پیام آنها برای ما این است كه هیچ چیز دوام نمی‌آورد و هیچ چیز معنایی فراتر از این لحظه ندارد. نمایشگاه‌ها با (هنر) معماری جور می‌شوند: یعنی گذشته‌ی كشور، نهادهایش، سلطنت، دین، پیروزی پادشاهی بریتانیا، موقعیت‌ها در جنگ و نقش پیشتاز در گسترش قانون و دموكراسی ـ اینها همگی یا به چیزی بی اهمیت تقلیل پیدا كرده‌اند و یا اصلاً مورد بی توجهی قرار گرفته‌اند. همه چیز در سرگرمی و تفریح خلاصه می‌شود ـ اما تفریح و سرگرمی به منتهی درجه. بازدیدكنندگان در میان یك دالان ویدئویی گردش می‌كنند، مانند هنگامی كه نوازنده‌های دوره گرد و گروه‌های نوازندگی برای برانگیختن هیجان زدگی مردم تلاش می‌كنند و این عملی است كه این ساختمان‌های جدید هرگز به تنهایی از پس آن بر نمی‌آیند. بازدید كنندگان صرفاً نظری می‌اندازند و همان تصاویری را بدست می‌آورند كه با چرخاندن كانال‌های تلویزیون خود بدست می‌آوردند. حتی بزرگترین اثر به نمایش در آمده در كاخ هزاره ـ یعنی بخش مربوط به طرز كار بدن انسان و موجودات كه در آن موجودی انسان به سوی سقف سر به آسمان كشیده ـ هیچ چیز معنی داری برای گفتن در باره‌ی فیگور انسانی ندارد. همه‌ی آنچه به شما داده می‌شود درسی است در فیزیولوژی، به همراه سفر تفریحی از میان اعضای داخلی بدن میمونی بدون چهره، كه از مناطق پائینی وارد بدن می‌شوید، كمی بالاتر از موهای شرمگاهی كه مورد هجوم شپش قرار گرفته است.

نخست وزیر غالباً به كاخ هزاره اشاره می‌كند، گویی كه او روش هایی پیدا كرده است كه ما می‌توانیم به كمك آن‌ها از این پروژه لذت ببریم. او عذر منتقدین این اثر را خواسته است زیرا ظاهراً آنها از میهن پرستی بویی نبرده‌اند و او بیشتر و بیشتر پول مردم را به تأمین نیاز بدهی‌های پروژه‌ای اختصاص می‌دهد كه تا بدینجا توجه اندكی را به سوی خود جلب كرده است. همچنین نباید برنامه‌ی اجتماعی مورد نظر را اشتباهی بگیریم. نمایشگاه هایی كه بیشتر انگیزه‌ی سیاسی پشت آنهاست دارای یك هدف تعیین كننده هستند: هموار كردن چشم انداز فرهنگ ملی ما و جایگزین كردن آن با فرهنگ تركیبی و بی خاصیت كه «همه چیز را شامل می‌شود». بزرگترین موفقیت گیشه‌ای این پروژه در روز موسوم به Domosexual اتفاق افتاد، هنگامی كه كاخ هزاره انباشته شده بود از همجنس گرایان لندنی، غرق در نورهای صورتی رنگ از سمت خارج، و هرهر و كركر‌ها از سمت داخل. برای جان تازه بخشیدن به اقبال از رمق افتاده، دارودسته‌ی كاخ هزاره پیر ایو گربو (Pierre-Yves Gerbeau) را به همكاری دعوت كردند، یعنی مدیر اجرایی پیشین در دیسنی لند پاریس. برای به سوی خود كشیدن مردم آنچه كه زمانی قرار بود گرامیداشتی باشد از بریتانیا و مردمش برای هزاره‌ی سوم اكنون تبدیل شده است به مكان تفریحی با فرهنگ آمریكایی ـ فرانسوی، و كامل شده با راهنما هایی در لباس مبدل شخصیت‌های داستان‌های فكاهی مصور گوگسلی و سپرینكس (Goggsley and Sprinx) و آن هم در رنگ‌های تند سوپرماركتی. این‌ها همان تاثیر گذاران منفی حرفه‌ای هستند كه می‌خواهند نقش گوفی و دونالد داك را در دیسنی لند ایفا كنند.
در معبد كاخ هزاره ما با چیزی مواجه هستیم كه شاید جویس (Joyce) آن را تشییع جنازه خداوند می‌خواند. بسیاری از اهل انگلستان به این چشم انداز با حالت بیزاری برخورد می‌كنند. آنها تشخیص می‌دهند كه شهرها ساخته شده‌اند و تمدن‌ها تداوم بخشیده شده‌اند با توجه به نیاز انسانی برای استمرار و دوام. پروژه‌ی پست مدرن تلاشی است برای انكار كردن این نیاز ـ و نپذیرفتن آن به طور كل، مانند رقص اسرائیلی‌ها به دور گوساله‌ی طلایی. سبك مغزی معماری پست مدرن با بت پرستی معنوی اش از یك سنخ هستند ـ یعنی دلبستگی به لحظه و خودداری از محدود بودن توسط هر قانونی. در مواجه با چنین چیزی به نظر می‌رسد كه نه فقط مدرنیسم یك اشتباه بوده بلكه پست مدرنیسم نیز با این اشتباه به مصالحه بر خاسته است، توسط كنارگذاردن چیزی كه می‌توانست آن را اصلاح كند: توسط اشتیاق برای استمرار.

شما می‌توانید نتیجه‌ی كار مدرنیسم را همین فردا توسط یك چاره‌ی ساده بی اثر كنید: مثلاً توسط بركناری تمامی آرشیتكت‌ها و تجهیز سازندگان ساختمانی با ژورنال هایی كه Beacon Hill و یا Lower Manhattan را از روی آنها ساخته‌اند و یا وضع كردن دستورالعمل هایی برای كنترل بلندی ها، ژرفا‌ها و مسیرهای خیابان‌ها ـ به دیگر سخن با بازگشت به آنچه زمانی شیوه‌های استاندارد محسوب می‌شدند. از این لحاظ پیام پست مدرن‌ها همان پیام قدیمی است: اینكه ما همیشه باید در حال نو شدن باشیم. اگر مدرنیسم ناكام ماند پاسخ این نیست كه باید از پله‌های طی شده دوباره به عقب برگردیم، مانند آرشیتكت كوینلان تری (Quinlan Terry) یا لئون كریر (Leon Krier) بلكه برعكس باید به پیش و به جلو بتازیم به میان هنر ضد معماری آیزن مان یا چومی یا اثر شدیداً پرلاف و گزاف ولی سطحی راجرز.
این از عجایب جهان مدرن است كه معتقد است انسان از ادامه دادن به راهی كه طی كرده و آشكارا به اشتباه ختم شده دیگر نمی‌تواند منصرف شود و از آن باز گردد، بلكه باید پیوسته خودش را تشویق به ادامه دادن در آن كند. این مورد نه تنها در باره‌ی هنر معماری مدرن كه در مورد سوسیالیسم، آزادی جنسی و هزار و یك چیز رنگ باخته‌ی مدرن دیگر صدق می‌كند. كسانی كه از چنین چیزهایی به دفاع بر می‌خیزند هیچ درس دیگری از شكست هایشان نگرفته‌اند مگر این فكر كه آنها هنوز هم به اندازه‌ی كافی (در این راه) جلو نرفته‌اند. ضرورت فعلی ما هنر معماری نامتوازن و از جای اصلی خارج شده نیست كه مدرن‌ها خواسته باشند آن را به گردن ما بیندازند بلكه نیاز ما یك دستور زبان معماری است كه برای افراد بی استعداد این امكان را فراهم كند كه به طرزی غیر زننده به طراحی و ساختمان سازی بپردازند. این همان چیزی بود كه ژورنال‌های معماری كلاسیك اندیشیده بودند و به همین خاطر هم بود كه چرا قبل از اینكه مدرنیسم به صحنه بیاید چنین چیزی وجود داشت، به عنوان تعلیم و آموزش جدی هنرمعماری كه بتواند انسان‌های معمولی را آماده سازد برای مسئولیت‌های بیشماری كه در ساختن پیرامون غریبه‌ها درگیر آنها است.

به طور خلاصه آنچه مورد نیاز است نه یك هنر معماری پست مدرن كه پیشامدرن است. و اینجا و آنجا این هنر معماری آغاز به متولد شدن نموده است: مجتمع مسكونی نئوكلاسیك در منچستر اثر آلان گرینبرگ (Allan Greenberg) ، مورد دیگر در كانكتیكوت Connecticut)) است كه از یك سوپرماركت متروكه‌ی مدرن تغییر شكل داده شد، پیشنهاد جدید گرینبرگ برای چاپ جدید كتابش « نزئینات و طراحی ساختمان در خیابان سوم مانهاتان » ، كتابخانه‌ی Harold Washington در شیكاگو و موارد مشابه. این تلاش‌ها و كوشش‌های بسیار دیگری كه انجام شده‌اند ما را به مسیر صحیحی هدایت می‌كنند، البته نه به جلو بلكه به عقب یعنی به سوی آنچه كه از دست رفته‌اند.
علاوه بر آن آرشیتكت‌ها و منتقدین اكنون سخن مناسب و اطمینان كافی را برای بیان اندیشه‌ای كه زمانی همه از آن منع شده بودند یافته‌اند، یعنی این اندیشه كه می‌توان مدرن بود بدون آنكه مدرنیست بود ـ و اینكه می‌تواند یك هنر معماری برای زمان فعلی وجود داشته باشد كه از ارزش‌های پایدار مشتق شده باشد و نه از پروژه‌های اجتماعی زودگذر و كم دوام، یعنی چیزی كه به دستور زبان معماری و جستجوی هماهنگی و آداب دانی از هنر معماری گذشته حیات جدیدی می‌بخشند. مدرنیسم مرده است اما كلاسیسم جان سالم به در برده، همانگونه كه همیشه خود را از مهلكه نجات داده بود. ماه گذشته در بولونا (Bologna) كنفرانسی با حمایت و به مسئولیت شهرداری بر پا گشت. این كنفرانس آخرین بخش بود از مجموعه‌ای از كنفرانس‌های دوره‌ای كه به هنر معماری كلاسیك اختصاص یافته بودند، یعنی ساختمان هایی با ظاهر مدرن اما در اصل پیشا مدرن و برای آرشیتكت‌های آنها این امكان فراهم بود كه كارهای خود را توضیح دهند. منظور از پرپایی این سخنرانی‌ها نشان دادن این واقعیت بود كه مدرنیسم فقط یك ایدئولوژی بیشتر نیست، و همان اندازه مرده است كه پروژه‌های سیاسی تمامت خواهانه كه مدرنیسم در منبع الهام آنها سهیم بود. و در میان دلمشغولی‌های آرشیتكت هایی كه آثار خود را معرفی می‌كردند مهمترین و اولین نكته نشان دادن این واقعیت بود كه ما چگونه می‌توانیم آثار مدرن را بی اثر سازیم و ساختمان‌ها را با پوسته و بدنه‌ی كلاسیك پوشش دهیم همانگونه كه گرین برگ انجام داد یعنی ظاهر آنها را به همان نحوی كه خود را با ادب و نزاكت می‌آرائیم آراسته كنیم.
شاید اینها آغاز هایی كوچك بیشتر نباشند، اما آغاز‌های كوچك ترجیح بسیار دارند به بن بست‌های بزرگ
mok@@b"

به اشتراک بگذارید

Submit to DeliciousSubmit to DiggSubmit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to StumbleuponSubmit to TechnoratiSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

انواع عضویت
پنل کاربری